临画不是一树一石，照抄一遍，这样的临，好处不多。必须找寻其规律，以及用笔用墨的方法，问个所以，为什么要这样？悉心摹仿，把他的好处，成为我的好处，方见成效。

　　看画是学习的重要环节，一旦遇到好画，对我有补益的，便抓住不放，尽情去看，先看其总的气象、韵味、格调、经营位置，虚实取势，然后再看用笔、用墨，要随着它的起笔落笔、横直走向、起伏徐疾、设色浓淡，全然默记于心，只要眼睛一闭，便如在目前。

　　但看熟之后，还要用到创作上去，这样看一张有一张的收获。如果马马虎虎的临摹一张画，不去揣摩其笔墨，也不去问其为何要这样布局取势，虽也呈树石泉瀑、屋宇桥梁，样样不少，不动脑筋的照抄一遍，这样的临摹还不如仔细地看为有益。

　　临摹还须有好范本，好范本不常有，也不常见，如果没有临摹的条件，遇到好画必须借重看、仔仔细细地看，逐笔琢磨，看之烂熟，把通幅的气象、脉络、笔墨深印在心，眼睛一闭，如在目前，开动脑子，时刻存想心中有“画”字。动笔的时候想，不动笔的时候也想，看到与画无关，而至理相通，一旦理解，有所悟入。

　　临画可以一笔一笔临，放过的地方少，看画也同样可以一笔一笔看，使心中有个印象，甚至可以用指头比划它的起笔落笔、顿挫转折之势，这样可收同等的效果，如果马虎地临，照抄一遍，反不如认真地看，得到好处。

　　看画也叫“读画”，画读得多了，胸中有数十幅好画，默记下来，眼睛上闭，如在目前，时时存想，加以训练，不愁没有传统。再来推陈出新，取法大自然，一定可以在传统的基础上得到发展，创出时代的新面貌来。

　　我们要从传统技法中得到养分，临是必要的，看也需要，除此两者，还要加之以“想]”。如果有机会能到江南、太行以及黄土高原一带，看到真实的山水，对照古法，猜想他们怎样经过反复的实践，而创造出这种风格和皴法来，那末就不会因为临了古画而食古不化。而且碰到另外不同的山水，借鉴他们的经验，也可以创造出新的风格和皴法来，服从对象，为我所用。

　　从前人说：“师古人，不如师造化。”这样看上去好象师古人和师造化是互相矛盾的，实则两者相辅相成，一点也不矛盾。因为古人一切技法，不是关了门凭空想出，也都是从造化中不断实践提炼而来。师古人可以省去很多气力，这个借鉴的有无，差异极大。但是停留在古人的技法上，也不对，必须有发展创新，这就需要师造化。

　　看古代名迹的画，要细心揣摩，看它总的神气，再看它如何布局，如何运笔，逐根线条揣摩其起笔落笔，用指头比划，如何渲染，默记在心。

　　临摹切忌他画一棵树，我也画一棵树，他画一块石头，我也画一块石头，照抄一遍，无所用心，这样效果是不大的。必须一笔一笔地揣摩他的起笔落笔处，怎样用笔用墨，多提出问题，为什么要这样，如果换一种方法，是不是可以，所得的效果又怎样？

　　高手作画，能做到着纸疏疏几笔，不见繁冗，笔虽少，而表现的东西却很多，我们临摹名画，原本三笔五笔，笔不多而能表现不少东西，及至临本，七笔八笔甚至更多笔，而所反映的东西反而少于原本。或则同样三笔五笔，原本已够，而临本总觉不够，不够再加，笔又多了。其原因是原本笔无虚设，各尽其用，故虽少见多。临本笔不管用，滥竽充数，甚至互相打架，作用抵消，故虽多见少。

　　一般到大自然中去，都要做些记录。记录山川的起伏曲折、轮廓位置，以及它的来龙去脉，用铅笔或钢笔勾出，也就可以了。但必须把对象结构细细勾出，交代清楚，假如草草勾记，日子久了，记忆淡薄，这种勾稿，就没有用处。如果这样结构清楚，交代分明，勾稿精细，习之既久，在创作时，就可运用，有所依赖，就是自己创稿，也可以得心应手，左右逢源，不致勾搭不起来。所以出去勾稿，是有好处、有必要的。二是对景写生，要求不同，不必记录整个景物的位置结构，其着眼点在探索反映对象的技法。即看到一丛树，甚至一棵树的节疤，一个山的面，土山或是石山，怎样去表现，才能得到它的质感、空间感，以及它的精神，怎样用有限的笔墨，去抓住无穷的形象，在实践中如果得到一些收获，也就是在技法上的创新。

　　对景写生，不必选择很好的景，只要在局部或细部的某一个方面有所可取之处，这个对象古人很少反映，或者不易反映，事过镜迁，要想第二回碰到，极不容易，后来记忆也一定不全，所以必须借重于对景写生。自己不熟悉的也依靠对景写生来锻炼、提高、创新。

　　画山水，必须历览名山大川，乘少壮之时，腰肺健壮，登山涉水，看其山峦起伏、龙脉走向、飞瀑流泉、云霞树木，不致有悖物理；而更重要者，必须看山之神气，主峰如坐，近崖揖让，列嶂回护，各得其位，岩者不可犯，旁出屏嶂，奔走驱使，神情相属写进去。把胸怀放开，然后下笔之时，好象山山水水都被我心扉包住。

　　在对景写生时，不能把看到东西全部画进去，一定要经过剪裁，决定取舍。主要是舍，简略不必要的东西，以突出重点，同样要中心有数，有一个全局的安排。

　　所谓笔墨，即是用笔用墨。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫《六论法》第二是〈骨法用笔〉，说明用笔在中国山水画中的重要地位。

　　学习中国画，第一步就是练笔，要熟悉笔性、把握它的脾气，纯熟而娴练使用它，做到得心应手，运用自如，必须要避免信笔，要做到使笔而不为笔使。

　　执笔方法，主要有六字诀，曰〈指实、掌虚、腕灵。这是总的方法。但指实不是执死不动，尤其中指必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指紧紧执住笔杆，其余无名指和小指只不过起到辅助的作用，而上面三个指头，中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间，便起微妙的变化。

　　笔既要提得起，还要揿得下。执笔所说提按，就是这两方面。提得起，用笔尖，按得下，就要用笔腹、笔根。小按用笔腹，大按用笔根。要一按到底，按得重，按得杀，不管笔头上水多水少，或湿或干，要有决断，无所疑忌。切不要欲按又止，不重不透，观望不前，犹豫不决。这样才能达到沉着痛快的效果。尤其提按两者穿插互用，抑扬收放，产生节奏感。画面就不平，有韵味。

　　作画有关笔性，有的人笔性不好，有细弱、尖薄、僵硬、粗烂、甜俗等弊病。笔性关系到一个人的气质个性。但也有可移改处，如果执笔得法，也可使笔性从不好到好。我的体会：如果在运笔时用中指拨动笔杆，运送笔尖由上到下，由左到右，可以使线条拉得长，中间有变化。而这样笔锋永远在墨痕中间，取得中锋的作用。而在运笔之间，中指微微拨动，线条便有顿挫转折，波磔相生，可以避免尖薄、细弱、僵硬之病。

　　笔性之所以尖薄、细弱、僵硬，问题在于笔画线条之间没有东西。所以线条之间有了东西，多少可以减轻这些弊病。线条好了，一则可以加强物体的质感，再则有了变化，也经得起看，不是一览无余，让观者玩味无穷。

　　用笔不是笔杆直竖起，就是中锋。中锋的好处，在于丰实壮健，而无偏枯纤弱之病。所以不论写字作画，都贵中锋。写字可以用一个执笔姿势，只要中间能换笔，就可以达到中锋的效果。作画要求不同，它横拖竖抹，作用多端，因之不能永远竖起笔杆，有时把笔卧倒，也可取得中锋的效果。我们所谓中锋，要求笔尖永远在这一笔的墨痕中间，而不是偏出墨痕边缘，做到万毫齐力，这样不论竖笔卧笔，拖笔逆笔，都是中锋。

　　所说执笔无定法，归根到底只是用笔无定法。然不定中也有定的一点，就是用笔要圆。圆的对面是尖薄偏枯，僵硬不糯，断续无气，妄生圭角。要做到圆，第一笔锋必须永远在墨痕中心，也就是中锋。笔平画是中锋，但转了一个弯，笔锋偏出墨痕边缘，就不圆，就不是中锋，这样必须换笔，那么笔锋又回到墨痕中心来，还是中锋。不论竖笔、卧笔，都是一样。

　　运用笔尖时，要提得起，留得住。画一根线条，要用全身的力量送到底。送的时候中指向下按，同时臂腕向里拖，中指微微拨动，摇曳生姿，不是平画过去。这样线内就有东西，有了东西，就留得住。

　　笔头的大小，不是线条粗了就笔头大，线条细了就笔头小，要知道笔头大的人，即使画了一根线条细如发丝，它还是大的。笔头的大小，要看它笔毛铺得开，线条也有东西，笔头就能留得住，也就大了。

　　中指拨动，是用笔的诀窍，但要用到创作中，必须经常训练。其法把注意点时刻放到指上，使中指觉到有重量，而且好像有长一节的感觉。无事时，空手拨动中指，让它本能地自会拨动，积久之后，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要求腕的运使圈得转。就靠平时不断地训练画圈圈、打圈子。把指腕运活，配搭紧密，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练长线条。长线条有直线和波浪纹曲线多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时还要运臂，拉时腕不能靠在桌面上，正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，执笔要较高，笔杆垂直竖起，中指微微拨动，徐徐划过去，这样不论横线直线，都能出于中锋，而且能拉得长，虽到末杪而气不竭。

　　古话〈大胆落笔,细心收拾〉。初落笔时，胆子要大，着重笔的运用，就是用笔要有变化。当落笔之前，大体中心要有个底稿，至于细部，往往画了一笔，从这一笔的笔势，生发出下一笔，也就生发出一个细部的章法来，预先想是想不出来的。所以稿子不能打得太仔细。

　　大胆落笔，不能笔笔好，不好的笔，要随画随改，以达到笔笔能看。粗笔细笔，按笔提笔，浓墨淡墨，枯墨湿墨，大体已定，回过头来，细心收拾，不到之处，随手勾搭，修补填空，这样墨稿画好，必须设色的，就可以设色。

　　山水画家，偶作花卉，能够脱去花卉画家的老框框，自出新意，别饶奇趣。但是花卉画家，如作山水，多不入格，其故何在？我的不成熟体会：山水画用笔变化最多，点线上有了功夫，用在花卉上，好比有了五千兵，只用三千自能指挥如意，绰绰有余。花卉画上点线用笔变化较少，用来画山水，好比只有三千兵，却要当五千用，以少用多，当然捉襟见肘，使转不灵。

　　用笔柔毫宜刚用，健毫宜柔用。尖笔不尖，秃笔不秃，做到如此，才见功力。第一靠不断的肌肉训练，要做到把力用到笔尖上。第二要熟知笔性，深体细察因势利用。

　　笔毫是柔物，但下笔要如刀切，笔的边缘要有〈口子〉。所谓〈口子〉，就是墨痕不是边渐淡，而是到边反浓，积墨凝聚在边缘好像刀切，所以也叫〈杀〉。用笔能〈杀〉，才能沉着痛快，才能免去甜、赖、疲、瘟诸病。能〈杀〉之法，首先用笔要重，重要有内劲，不是用蛮力。

　　要做到用笔能〈杀〉：写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈划划，总有个依附，否则日久必致生厌，而且也不能全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字好了，不仅题款可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画的人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前。当然还有其他的因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

　　画是形象思维的艺术，一定要依附形象，就是说每笔要说明一个特定的形象，为形象服务。中国画要要求一定程度的似，但同时也要求一定程度的不拟，还要有独立性，抽象地发挥笔墨中熟练和巧妙地运用技法，使一点一拂，沉着痛快，虚灵，圆转，不依附形象而有独立的欣赏价值。这和书法一样，积点画以成字，而一点一画都要独立能看，并起来成一字，而拆开来每笔都经得起推敲，毫芒转折，波磔互生，毫发无遗憾。画亦同然。

　　运用多变无碍而不易寻找的规律，以达到笔墨的灵与变。灵变两者，是笔墨运用的最高要求。自古大家无有不灵不变者，做到灵气往来，变化莫测，不见规律，而且有规律在，艺术魅力所以能够抓住人，主要是这点。

　　整幅画是许多笔画积聚而成，所以气息关乎笔性，反映在笔性上，有人浑厚、有人尖薄、有人华滋、有人干枯、有人净糯、有人板结、有人圆转、有人生硬、有人豪放、有人犷悍，如此等等，各如其面，互不雷同。一个人生下来就有各自的禀赋，所以笔性的形成，一半是先天的，一半是后天的。

　　初学作画，必须训练用笔方法，要全身运气把力量用到笔尖上，基本功夫打扎实，用笔既好，用墨自来。所称〈墨分五彩〉，笔不好，决无五彩之妙，关键还在用墨上。

　　用笔首先要讲求执笔法，执笔无定法，尤以在山水画中不同于写字，起倒提按，横拖竖抹，变化较多。所可言者，主要臂使腕，腕使指，要腕灵活，指实掌虚，把全身力量运到笔尖上。要使笔毫既能辅得开（不得散开），又能收得拢。不论竖笔卧笔，让笔锋常在墨痕中间。

　　墨从笔出，下笔之际，笔锋转动，发生起倒、顿挫、粗细、徐疾等变化，其变化是利用墨来记录下来，如果无墨，空笔转动，不留痕迹，何以见用笔之妙，所以墨为笔服务的。至于墨的浓淡、干湿，也是在笔头上出效果。

　　湿墨（水分较多的墨）行笔要较快，用湿的墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，功夫还在笔头上。

　　用墨之际，对纸凝神，解衣盘礴，虚心实腹，气沉丹田，把气运到指上，再由指运到笔尖上，同时要提高腕使笔有宽广的回旋余地，提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出峰，经过平时的训练，使线条拉得长，圈得圆。笔头上水分的干湿浓淡调配适当，然后心有定力，任情行止，不论浓墨淡墨、枯笔湿笔，不为所动，惟所命之。

　　用笔中锋。其间关键在于换笔。即一画过去，笔毫在墨痕中间 ，但转了弯，笔锋就偏散，必须换笔，让笔锋仍旧到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋的运用，顺笔逆笔，笔尖笔腹笔根，都要用上，以达到变化多端的境地。

　　一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝，同样要用全身的力量，所谓提得起，按得下，留得住。而一根线条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔拆开来经得起看。不能有败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。

　　笔在纸上运动，靠墨来记录它的痕迹，墨是为笔服务的。所以用笔为主，用墨为副。谢赫《六法论》中第二就是骨法用笔，可见用笔在中国山水画技法中的重要地位。

　　作画用笔要毛，忌光。笔松乃见毛，然后又苍茫的感觉。但不是笔头干了才见毛，湿笔也可见毛。要做到笔松而不散，笔与笔之间，顾盼生姿，错错落落，时起时倒，似接非接，似断非断，虽湿也毛。毛之对面是紧，光与平相关联，紧与结相互生，不光不平，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宜紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散，如果相生相发，顺势而下，气脉相连，虽松不散。

　　笔下时把精神的注意点,直灌注到笔尖上,全身之力随着也到笔尖之上,如是笔好像刀刻下去那样能入纸内,而不是漂在纸面。同时笔尖所蘸之墨徐徐从笔尖渗入纸内，这样既劲键有力，墨也饱满厚重有光。积点成面，面就有精神。

　　一、拖笔法：执笔法是大指、食指两个指头在上面从相对的方法执住笔杆，近于执钢笔和铅笔的执笔法，所不同者，只是指头须直一些，又不要执得太紧，拖时笔锋同样要藏在墨痕中间，叫做卧笔中锋。

　　二、逆笔法：其执法大致和拖笔相同，笔头在前，逆势向上，笔尖须在墨痕中间，虽逆而仍不失其为中锋，可以生拙的效果。

　　三、斧劈法：执法也和拖笔法大指相同，只是执笔要松，不宜太紧。用大指、食指和中指三个指头执住笔杆，笔杆平卧，对准自己，指头不动，用腕向右劈斫，如斧头劈木之势，要明快利落，切不可拖泥带水，不见口子。在劈斫之前，可在部分先画上[ㄐ]形，七八个一组，俟墨未干，顺势笔去，可多变化，得到山石的质感。

　　四、平括法：平括法的执笔和斧劈大致相同，所不同者笔杆更卧向纸面，使笔锋侧面平均着纸，执笔稍紧，落笔稍慢，均匀地卧划过去，斧劈法笔能短，平括法笔能长。笔头蘸墨稍干些，好像括在铁的平面上，故又称括铁皴。

　　五、干擦法：执笔法和拖笔法相同，只是笔杆向右倾斜，运用中指，运转笔杆，向下干擦，笔痕不长，以见其毛。

　　六、连点法：执笔同竖笔法，腕动而指不动，笔尖从空堕下，连续不断，如鸡啄米，回还往复，以成一片，又或笔杆向右欹斜，运用笔腹，连续下去，点子靠拢，如断不断，连成一根粗线，但和平画过去的线效果不同，更为圆浑厚重。以上各种笔法，举起大要，不妨生发出去，加减变化为之。

　　不论竖笔卧笔，顺笔逆笔，用笔中锋，笔毫常在墨痕中间，关键在于提笔，一画过去，笔毫在墨痕在墨痕中间，但转了弯，笔锋偏出，必须提笔。换笔时转动腕，让笔锋仍回到墨痕中来。中锋为主，但也不排斥偏锋。中偏锋互用，线条就有变化。用笔好，墨色自能光润娟洁，浓淡枯湿，层层穿插，既见笔又见墨，达到用笔用墨的极致。

　　用笔既大胆，又细心，做到大胆落笔，细心收拾。当落笔之际，提按起侧，轻重徐疾，任意径行，信笔直下，不要有所犹豫彷徨。大体已定，而后勾搭皴染，处处到家，不能有一点放过。抓住章法上的重点之处，层层加染，丰富后重，不结不腻。其他部分，着墨不多，而笔简意足。虚实轻重，两相对比，要求不平。这疏疏几笔，不多不少，要恰到好处。笔下无功夫，点画立不牢，往往觉得不够，遂又再加，却又多了。所以加得上很难，放得下更不容易，如果能够加得上，又能放得下，笔墨运用，思过半矣。

　　不论何种执笔法，点画之间，要交待清楚，生动利落，而又含蓄不露。切忌浮烟涨墨，狼藉纸面，笔画不清肮脏板结。于诸法中，以竖笔法最为常用。主要运转笔端，为我所用，经过平日的写字锻炼，方能达到此境地，所以贵难。

　　有些人往往多用拖笔，甚至处处拖，少变化，易平薄。所以各种方法必须穿插互用，方见变化丰富。如果竖笔法有了功夫，做到中锋而圆，那么即使拖笔逆笔，也同样能达到中锋而圆，否则拖来拖去每笔皆扁，失去中锋，笔墨单薄，索然无味。

　　用笔重是一个基本要求，好的画迹，用笔无有不重者。粗壮的笔画用笔腹笔根，一按到底，固然重要;即是一根发丝似的细笔同样要运用全身力量运到笔尖上，虽细亦重。

　　要达到沉着痛快的效果，关键在于执笔。执笔无定法，尤其山水画中，要求多样的执笔方法，主要有六字诀，曰：“指实、掌虚、腕灵”。执笔不能执死不动，尤其中指，在运笔的同时，必须微微拨动，因为五个指头，大指、食指、中指三个指头牢固地紧紧执住笔杆，其余无名指和小指，只起辅助的作用。而上面三个指头，中指最靠近笔端，稍动一下，在点画之间，便起微妙的变化。

　　中指拨动，是用笔的诀窍，为我几十年学画，深悟所得，但要用到创作中去，必须经常训练。其法把注意点经常放在中指上，使中指觉得有重量，而且好像有长一节的感觉，无事时，空手运转中指，让它本能地自会拨动，积而久之，对用笔大有帮助。此外还须训练运腕，要有腕的运练兜得转，就靠平时不断训练画圆圈，把指腕运活，以达到圆转无碍的境界。训练打圈子之外，还须训练拉长线条，长线条有直线、波浪曲线等多种，都要中锋一笔到底，那就不止运腕，同时要运臂。拉时正中端坐，利用腹部呼吸，沉住气，目光盯住笔尖，腕不能靠在桌面上，执笔较高，笔杆垂直竖起，中指微微抬动，有韵律地徐徐画过去，这样不论直线、曲线，都能处于中锋，且能拉得长，虽到末杪而气不竭。要知道，线拉得长，圈子圈得圆，在山水画的用笔上，是基本功训练的两个主要方面。

　　画有笔性，因人而异，笔性一半是先天禀赋，一半是后天培养成。秉性关乎人的品质，古语云：“人品既高，画品不得不高。”而画品的高下，具体表现在笔性上。即然笔性一半是后天培养成，就应该做培训转化工作。第一培养好的道德品质，做一个正派的人；次之读书写字，多看书法名家，默识冥会，陶冶气质，加上矫正执法笔法，这样可以补救先天之不足。好的笔性，圆而不板结，厚而不尖薄，华滋而不偏枯，豪放而不粗野，笔锋能铺开，而又能聚拢不散，这样方能达到用笔的要求。

　　粗笔利用按，细笔利用提，提按是用笔的两个主要方面。不过，仅仅是重，还未尽到用笔的妙用，重之外还须动，既重实，又飞动，要做到沉着痛快，这是矛盾的两个方面。一般来说，用笔有分墨，沉着了就难飞动，不飞动就难以得到痛快的效果，两者兼善，必须统一得好。

　　用笔之际，提腕、运腕、运指，务使笔有较大幅度的回旋余地。提按起倒，进退顺逆，横拖竖抹，四面出锋，经过平时的不断训练做到使笔而不为笔使。笔头上水分的干湿浓淡，掌握适当，以达到湿笔不烂，干笔不枯，心有定力，不管笔头有墨无墨，我还是我行我素，而不为所动。但做到这点，是不容易的。

　　一笔下去，既为形象服务，亦反映一个对象，而这一笔不仅是画像一个东西，而它的本身，也须具有独立抽象的价值。好比写字，写成一个字可以让人识得之外，点画结体之间，韵味意趣之高下，就全靠笔迹，亦即用骨法用笔法来表达出来。

　　在用笔作点时，也有各种不同的方法，如快点法，好像鸡啄米，下笔速度快，一气点成一组点子，而点点都要入纸，虽然用的是笔尖，而要每点圆浑，务求做到笔尖而点子不觉其尖。

　　下笔要果断，切勿迟疑，丘壑内藏，成竹在胸，要从丹田之气喷落而出，如是干湿浓淡，无不如志，而用笔用墨，思过半矣。

　　用笔不是一朝一夕所能收获，必须不断练习书法，体会到书法点画之美，同时进行肌肉训练，也可以做些气功，虚心实腹，气运指掌，做到不用力而有力，经常以指画圆，达到圆通自如，使画无碍，行之既久，执笔作画，点画经得起推敲，密也，疏也，水到渠成，无往不利了。

　　在运笔的时候，一般多用中锋，但不是笔杆直立才是中锋，卧笔也可达到中锋的效果，主要是把笔锋按在墨痕中间，一笔画过去，初时笔锋在墨痕中间，是为中锋，但当打了一个弯时便必须换笔，不换就成偏锋（侧锋），形成一面光、一面毛，笔就扁薄飘浮。作画不一定笔笔都要中锋，有时也许拖用偏锋，舆中锋穿插互用，以求变化，当用偏锋时也要下笔沉着，切忌撩、忌飘、忌削、忌扫，偏也要求重实。

　　拖笔是笔尖、笔肚与笔根成一直线卧到纸上，笔毛不能铺开，虽然有时也可以得到意外效果，但只可偶一用之，用多则感平薄少变化，若拖惯了，笔就竖不起来，要想不拖，也不可能了。

　　逆笔，即是由下而上，自右向左写，古人说四面出锋，甚至说八面出锋，不管四面八面，就是要求笔向多方面出去，前后左右，无可不拖，臂不靠纸，腕指灵活，起倒转折，变化多端，中、偏、拖、逆同时运用，若能利用笔尖、笔肚、笔根各个部位的功能，轻重徐徐，偃捺顿挫，做到变化多方，不可端倪，才属高手。

　　笔有繁简疏密，密处不嫌其密，疏处不嫌其疏，重合叠架，千划万笔，而画好之后，不结不滞，笔笔清楚，墨花滋润，黑里透光，不觉其腻，初学者一道画过，如欲再加，即无从下手，密处不敢再加，一加即腻，总叹作画加得上为最难，殊不知疏处能疏更不容易，疏疏几笔，看似简略，而神完意足，多一笔就嫌其多，少一笔就嫌其少，笔笔顶用，不可移易。

　　用墨之法，要想到泼、惜两字。泼墨法是用极湿墨，即笔头蘸上饱和之水墨，下笔要快，慢则下笔墨水渗开，不见点画。等干或将干之后，再用浓墨破。即在较淡墨之上，加上较浓之笔，使这一块淡墨之中，增加层次。也有乘淡墨未干之时，即用浓墨破，如是浓墨随水渗开，可见韵致。或则笔头蘸了淡墨之后，再在笔尖稍蘸一点浓墨，错落点去，一气呵成，即见浓淡墨痕，不必再破。

　　在适当的地方，一处或几处用上泼墨法，在干笔淡墨之中，镶上几块墨气淋漓的泼墨，可以使通副神气更加饱满。或者觉到在这一部分全用干笔淡墨，精神不够，可用浓湿墨顺着干笔的势道，略略加上几笔点或短画，以提神贯气。这也叫[破]，破者破其平，所以淡墨用浓墨破，干墨用湿墨破，一个目的就是让画面不平有层次。因之泼墨惜墨可以穿插互用。

　　用笔得当，辅以多种用墨法，泯合无间，则相得益彩。常用墨用法主要有四：一、泼墨法；二、惜墨法；三、积墨法；四、破墨法。泼墨法饱蘸水墨，利用湿笔淋漓，直泼纸上，其势疾风骤雨，倾倒而至。未泼之前，何处浓，何处淡，虚在哪里，重点在哪里，心要有个底。不能盲目无主，是成是败，且碰运气，泼下再说，这样每致失败，泼过之后，趁其未干，于淡墨处用浓墨破其平。或等干后再加，点簇房屋水口、人物竹树。或少加皴笔，分出石面，要前后关联，有血有肉，打成一片，粗中有细，湿中有干，于模糊中有分明，来去龙脉，交待清楚。切忌满纸狼藉，臃肿糜烂，一团黑墨，有乘物象，不见笔迹。

　　惜墨法，就是干墨燥墨勾出物象，稍加皴擦即可。惜墨法笔头要干，于紧要处，甚至可以从口中吮出。所谓惜墨，实是惜水。轻烟淡墨，明净无滓，由淡入浓，层层加染，虽实亦虚。

　　泼墨放，惜墨收；泼墨动而惜墨静。两者之间，泼墨易病犷，惜墨易病弱，互相穿插，互辅相成，然后得臻佳境。

　　积墨法多用绢或熟纸，利用其不吸收，用琐细簇的茸头，饱蘸墨水，聚集在绢或纸上，等其自干，四面起墨痕，得到浑厚苍润的效果。一遍已足，不再加染。如或不足，可用墨或色，加上第二遍，但要似离不离，不要重复。在生纸上，因其吸收易渗，可用多次层层加染，同样可以达到苍厚的效果。

　　破墨法先上淡墨，等其未干，点上浓墨，以破其平。浓墨不宜多，疏疏几笔，少许便足。或在山脚堤下，用淡墨画沙或水纹，趁未干画浓墨竹，让它渗开，以见墨韵，或则笔头蘸了淡墨之后，再稍蘸一点浓墨错落点去，一气呵成，即见浓淡相间，不必再破。

　　元.黄子久称[作画用墨最难，但先用淡墨，积至可观处，然后用焦墨、浓墨，分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨如金是也]。这段话对惜墨法来说是不错的，但不能一概如此。如泼墨法以及惜墨法中山石露出积角处，空出口子，必须上手即用焦墨浓墨，生辣几笔，是见精神处。不能由淡入浓，以致模糊了笔墨痕迹，只有早浓墨旁边渐淡处，层层加浓，不失生辣，又见浑厚，黄子久所说用墨最难，实则这生辣几笔，虽是用墨，主要是用笔。必须见笔迹，做到沉着痛快，用笔不好，效果全失。

　　用墨要光润，润非湿之谓，干笔也要润，要于枯淡中见丰腴，墨由笔生，笔头蘸墨，如果笔毛平均着力，则墨渗纸上，倍见丰实腴润。下笔平均着力，笔毛铺开而不散，笔与笔之间，浓浓疏密，剥剥落落，似断而续，顾盼生姿，互相贯气，这样就不平，不平而自见毛。无论干笔湿笔，能毛就有苍茫感，笔墨不多，而自丰厚。

　　润与燥，关键在于水，水多则润，水竭则燥，能者善于掌握水分，宜润则润，宜燥则燥，下笔之前，首先心中有数，笔中水分多少，含墨浓淡，功夫既到，不假思索，随笔点染，看似不经意，而无不干湿得当，浓淡适中。

　　大自然中，所有的树皆四面出枝，四面生叶，从来没有平扁的。此即古代画谱所称[树有岐]是也。

　　枯树再好也好不过大自然中的枯树。其结构线条，疏密穿插，变化多样。画枯树不一定要到名山大川去，在自己住房的附近，或道路旁边，都能看到。到了冬天，树叶脱落，露出枝条，可以细细观察。

　　画树先画枯树。树的主干屈伸向背，以定树的整个形态。主干有曲直偃仰，要有变化，近树可以画根以取势。

　　近处大树主干大都如绳索绞转，中有节疤，大节疤要先画出，然后依节疤画两边轮廓线。

　　山水画中点子极为重要，它既是树叶，又是苔点。点时笔毛要要平均着纸，聚而不散，在一点之中，笔贵重实，具有笔意，是极见功力的。切不可像蜻蜓点水那样，轻轻着纸，只有墨痕，不见笔迹，狼籍满纸，无有生气，更谈不上沉着痛快。

　　点、线、块是山水画的基本功力表现的形式。它是依附物体形象而存在，离开了物象，就失掉它的作用。我们不能孤立起来讲点、线、块，要求做到运用适当的点、线、块，恰如其分地把物象表达出来。三者之中，尤以线最为重要。

　　一般点子都用笔尖点，首贵入纸，又毛又圆，此是最难。也有用笔腹、笔根点，只是偶然用上，而且也不过疏疏几点，点不多。点子落笔也有快慢之分，快笔如急风骤雨，落纸飒飒有声，一气到底，不暇自休，此种点大致用笔锋点，用得最多。又有一种慢笔点，每一点下去，要经过一秒钟或半秒钟，方才把笔提起，这种点大致使用笔腹，在醒目处稀疏几点，笔毛方向相同，顺次而下，整齐中有变化，点与点之间，要顾盼生姿，互有感情。

　　圆点，山水画中，点叶种类不一，而以圆点用处较广，其点法笔锋平均着纸，笔尖在墨痕中间，从空直下，如鸡啄米，这样就圆。

　　点要有疏密轻重，浓淡干湿。在一丛什树中，不能到处雷同，要具备每树的规律变化。一种点叫圈点法，点时排列成行，鱼贯而进，四周绕缭，不断点去，合成块面，觉到比攒三聚五较为灵活。

　　大混点多在一丛树的最前一株。其画法用浓墨先枝干，着根出枝，作灌木状。然后把笔蘸饱水墨，于笔头上蘸上浓墨，卧笔纸面，笔尖向外，使笔作半弧形，逐笔点去，如是每一点上浓下淡，几点重叠上去，可见笔路。

　　附：画中景山头，满眼空翠，青黛欲滴，也可参用此点法，但浓淡不要太强烈，而且较整齐。在锁细树叶的群树中间，用上几株大混点树，可以破碎平铺的毛病。尤其画米派雨景山水，近树可用几棵大混点树，后衬松林，粗笔细笔相结合，做到不平。

　　平头点：用淡干笔横卧纸上，点时笔往后拖，略作弧形，依此点去，以其墨色干淡，画在丛树前面，作受光处，后面衬衣浓墨点，以见层次。

　　平笔点：先用淡湿墨画树干，不等干，即用干笔浓墨点，笔锋直下，平画整齐如栉。或笔稍横卧，画时略作半弧形。层层点去，以其干笔着在湿笔树干之上，使略有渗出，增加笔墨丰富之感。这种平点，看似几画，要臂腕同使，须用全身力气。

　　下垂点：画好枝干后，用干笔往下擦几笔，然后用正锋笔画下垂点，可有疏松苍茫之感。

　　画秋景可以加点朱砂，或少许洋红点子。不宜整幅平均对待，通体皆点，可择一面或上或下，或左或右，连续点去，其他不点放过，以免平。画成林秋树，红紫烂然。法先蘸朱砂，然后在笔尖再蘸曙红、藤黄或深绿色，间以纯朱砂点，点成圆点或介字点。求其变化，色彩丰富。秋林红树点毕之后，用淡墨水或淡墨青轻轻拖之，使空间不露白点，可增浑厚。

　　大块浓墨色，上加石绿、石青或朱砂、石黄之类，既可破大块平板，又复沉着可观。

　　画好披麻皴后，施以青绿色，等干，用汁绿圆点，密密点去。再等干，于汁绿点上，加上稀疏几点墨点，可使色调丰富。

　　杉树，刺杉木每株树都作圆锥形。上端尖锐，排列成行，中无杂树，弥望一片。法依次先作圆点，有意无意之间，留出树形，画好之后，用浓墨点少杪以区别之。细圆点之间，穿插大圆点，有错落不平之感。

　　芦草，在近水处，画上几笔芦或草，能添生意，并可应构图需要，补其不足。先画沙滩，不等干，浓墨画上芦草，用破墨法取其变化。

　　芦荻，先画直干，宜齐密，然后生叶，有一面生者，亦有两面生者，一面生者是有风。

　　画大草用腕，画细草用中指，其组织是两笔或三笔成一组，接连画去，笔要圆劲兜得转，画蒲，线条放长，其末杪稍向上，随风摇曳，婀娜多姿。

　　竹类繁多，但在画法竹叶不外向上和垂下两种。在山水画中所表现的竹，因是远看，和专画竹的有所不同。毛竹形虽高大，而竹叶甚细，逐节分台，色带黄绿。

　　下垂小竹法，主干已定，先画细枝，依枝生叶，用中指剔之，或介字，或人字，末梢宜锐紧多姿。

　　雪中红树画法，先看形势，选择地位，画成主干，设以墨青色，然后用淡墨色勾出叶形，用淡朱漂水拖，等干，再朱砂依墨笔套上，叶中上施粉，以表现雪。

　　每一片山，在造山运动时，结构相同，所以它的外形，也多相类。因之画远山也要和近山类型接近。如挂林山多拔地而起，远山近山多类似。北方黄土高原上，山多平头，远近也一样。但因构图需要，而有例外，如近山多尖顶细碎，用一个大远山包围之，以团其气。近山太实，须画细碎的远山以松通其气。

　　山峰连绵，其势如龙，号为龙脉，其山头折叠而进，按照透视，远山不宜画在两凹处的正中，如此极不合理，且也不美。

　　山顶上蒙茸一片丛树，大致可用圆点。须有层次，一层深，一层浅，一层干，一层湿，逐层相间，合成一片。有时也可一层圆点，一层细松针点或介字点，总之要层次分明，但又须融洽统一。

　　在一幅画中，尽可用上几种点苔法，湿点中间，可有一二处用渴苔点，以避免平的毛病。渴苔点法，用极干笔蘸上焦墨，笔根着纸，稍向右拖，以见毛。

　　短笔披麻皴，本来可用在表现土山的，但稍加变化，把它的排列位置更改一些，中间加些砍斫村皴擦之笔，去表现石山，同样可以得到较好的效果。用这种加减方法，以之表现天下之山，也不致互相雷同了。

　　山水画除点线之外，用上块面，可使画面丰富，重点突出。块的画法，前所未有，传统画法只是渲染成片，不见笔迹。只有从泼墨法中演变而出，大笔湿墨，既要有墨，又要有笔。其法笔头蘸饱墨水，紧执笔杆，使稍稍向右，下笔迅捷，如风雨骤至。笔根重压纸上，顺势点去，笔峰略作半个圈势，圈圈相续，向左往前冲，向右往后退，及其墨尽势竭，留住笔头，扭转方向，摇曳生姿，要笔尽而意不尽。墨痕边缘要毛，不宜有硬口子。此块面表现为云雾的阴面，落笔之前，须审度地势，择取山石或丛树边缘画出，这样树石是亮处，而块面点墨之处，两相对比，能增厚度。画好块面，于其上或下增添丛树或山石，或不再画树石，用作云雾边缘，再发展而为[留白]。

　　勾云法适宜画流动的云。用线条来表现云的动态，在山岭重叠中，缭绕曲折，左右串连，若趋若奔，得其气势。每一块云分阴阳两面，上面是阳面，下面是阴面，又有[头]和[脚]两个部位，要把它们很好地组织起来，重在自然。画云线条要留得住，既流畅，又凝重，又要有变化。勾线时大指食指执笔稍松，笔杆稍向右上斜，用中指画出曲线，这样线条灵活，又是中锋。勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲，首贵流动。切忌下笔板结、造型生硬。

　　[留白]之法。其画法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼，心中先要有个底。何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡、轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致。切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。

　　烘云法是用水墨烘出云块，缥缈迷糊，用以表现一种静止的云。可以利用丛树或山石云块，在画时既留意树石实处，又要看到留出的云块形态要美。

　　[碎云法]。其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。

　　湖水面，弥漫广远，水波微动，通常用网巾水来装表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。

　　山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源，水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面直到山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。

　　在画面上有两条以上的瀑布，平行泻下，不宜长短、阔狭，以及形象完全相同，要有变化，以免板刻之病。

　　瀑布泻下以入涧处，名日水口。因山石结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面出现两个以上的水口，切忌雷同，水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。

　　江水浩瀚东去，一泻千里。当今三峡之中，虽经整治，但礁石暗滩，不能尽去。洄流曲折，甚至形成漩涡，漩涡之旁，涌出水沫，画时留出空白，以破江水之平。

　　画水画云，用笔线条相类，只是云在面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面侧看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。

　　有几种湖水画法，不是拉长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩渺生姿。

　　画水设色，当画好墨线之后，整纸通体拖湿，略等约一分钟后，俟其未干，干水波凹处或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色，如果画黄河，则用土黄色，一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。

　　画大风用四围草树来衬托风势，风从东来，则四旁丛树扩干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒头来全部一个方向向西簸动，树上藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离拨。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢立尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄，画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻袷微举，吹人欲醉。画朔风则令人瑟缩战栗，但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。

　　雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨，易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简，疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。

　　画雪景要善于留空白，空白可染粉或不染粉 ，白处即是雪，留得好，也就得到雪的精神。传统画雪，不外描写天地阴晦、彤云密布的景色。树木用的鹿角或蟹爪枯树，很少画常绿树。树干上略施淡赭石，其他总是用墨青色或墨色为主调，是一种灰暗的调子，下雪是没有声音的，所以也是静的调子。

　　雪山阴面以及受风处，雪积聚不起来，要露出石骨，用淡墨见笔迹，生辣凝重。衬托出天更蓝，积雪更白。其间风暴、冰河、雪崩、云走，一切大自然的景象都是动的，色调也是亮的。

　　飞雪画法，其法用两支笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝卧的笔杆，要敲得重，即有细点粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点子也有粗细疏密之分。可以预先另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。

　　雨景画法，可以先用排笔饱蘸墨青水，在纸上平行地画一二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画法，与画风相同，顺逆横斜，以蓄其势，点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。

　　设色要有个主调，或偏重热色，或偏重冷色，在下笔画墨稿之前，要预先有个低，然后哪些地方应该留白以备上色。逐层照顾，不致让墨与色互相打架，引起[腻]、[脏]、[结]、[乱]等弊病。设色要单纯，要偏重一个调子，不要红一块，绿一块，没有一个主调。但在单纯之中要见丰富，有时在几种热色之中，加上少洗冷色。冷色亦然，层层衬发，以达到既单纯又丰富。

　　在一幅画之中，分成几个段落，大致分成两个段落，上段主调用冷色，下面一段可以考虑用热色，但是主调虽然不同，也要得到统一。两者之间，可用一些中间色作媒介，传统用掩盖性矿质颜料，每多在设冷色之前，用热色打底，如上石绿用赭石打底等等。

　　在绢素或薄的纸上作画，每用石青、石绿、铅粉、朱砂、石黄等重色涂在反面，衬出正面的颜色，使其明净。

　　画青绿山水，必须预先作好准备，不是画好墨骨，而且已经渲染水墨，成为一幅水墨山水，在此基础上，再加石青石绿，成为一幅青绿山水的。这样青绿上色，一定弄得很脏，不能明净。

　　在画墨骨时，必须有意留出一些空白之处，以备上石青石绿。未上之前，先用赭石或汁绿等作衬色，于此上面，通体上石绿，不宜一次上足，必须分几次逐层罩上，然后再于全画中间重点凸出阳面上，加以石青，也不宜一次上足，必须分几次罩上，这样才能取得消而厚的效果。设色大体完成，最后用墨或汁绿于石青绿之处，加以皴擦或点苔点；或则在青绿之间，镶嵌几块墨色山头或石块，或则只在山石上设青绿，而丛树墨画不设色，仅用赭石或墨青染树干；或则仅在一幅画重点之处，设青绿，余部纯属浅绛设色，或则大片丛树，秋来丹翠烂然，其树叶设以朱砂、胭脂、赭黄、石青、石绿等，而山石墨画不设色，甚至留白也不用水墨渲染 。总之法无定法，是在善变。

　　设色不是蘸了颜色平涂上去，尤其在第一遍颜色干了之后，必须重加点染，在做到色彩丰富而有厚重感。但加第二遍颜色，不能平涂，也要见到笔迹。必须顺着墨色的笔路，层层加上，中间石骨阴凹处，用短画或点子加上，不可交错乖乱，否则就要腻。也不可依着墨路了一丝也不移动地加上，这样就要结。

　　山水画不能一遍即了，必须一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感觉。何处应加，何处不应加，心中要有个数。大致实处重处要加，甚至有的地方加得结实，一遍二遍地加，不让它透一点风。有些地方少加，或者干脆不加，即所谓[放得下]。

　　沉着痛快，是评画的很高标准。沉着和痛快，是两回事，往往沉着了就不能痛快；痛快了就不能沉着。两者一静二动，好像不可兼。实则两者毫不矛盾，相辅相成，缺一不可，如果只有沉着，而没有痛快，笔墨就要[呆]、要[木]。如果只求痛快而没有沉着，那么所谓痛快，每每要滑道[轻]和[薄]上去。所以有了沉着，更加痛快，才能做做到笔墨运用的极致。

　　扇面是用熟纸做的，上有云母粉，不吸水，而且表面平滑，和生纸的性质完全不同，画时要掌握水分，可用绢画那样用积墨法，但水分多了，墨痕边缘起口子，很不好看，又干笔擦时也擦不毛，所以在扇面上能画得毛，是好手。

　　题款文字，要切合画的内容，要和画不即不离，互相发明。不能贴得太紧，变成画的说明书，要引导看画者的思想到画幅外面去，从而耐人寻味，挹趣无穷，于画外得到联想，以补画面之不足。但也不能离题太远，尽是空话，与画毫不关联。

　　题款首先要选择地位，不能因题款而损坏画面。字宜小不宜大，尤其书法不美，更以小和少为宜。

　　画长卷取景要连续不断，一般是从头到尾用一种笔法，但也可在一卷之中用多种笔法。甚至春夏秋冬四时之景在一个卷子里。短的长卷不过几尺长，长的有好几丈，短的只要一个段落，长的就要分几个段落，而在每一个段落中间，要有一个重点。长卷画时不要从头画起，可以中间重点画去，而后从左右两方发展开来。

　　多段落的长卷，不一定要采取同一个平面，就是画长江万里图，它的水平不一定在一条线上，可像电影中的摇头镜那样自由地摇过来。三远法可以穿插互用，有时可用高远法或深远法，以达到内容丰富、引人入胜的目的。

　　画云是用虚的经常手段，因为山前山、山腰山顶，皆可有云，以云作虚，随外皆宜，而不会悖于清理。

　　云与树石风格相同组成一个整体，可以把树石画得重实，线条粗壮，而把云画得轻灵疏朗，两相对照，取其不平。云和树石的线条可以粗细不同，而风格务求统一，如果树石古拙凝重，那么勾云也须用生拙之笔，运用虚劲，笔笔提起，略带方形，静中求动。所以不能弧立起来只是画云，要看到云外其所依附之物，互相洽调。

　　画一片大面积云层，内中须分大块小块，互相穿插，如聚如散，如连如断，于矛盾中求统一，在无规律中求有规律。第一要注意疏密轻重，分割成几个组，每组各有它的阴阳背面。在阴背处线条要密，逆笔顺笔互用，蜷曲虬结，多用中锋。上面阳处，利用拖笔，直线虚灵，一笔已足。即如疏密之外，墨色也可分出浓淡，在昔阴处，墨色可较浓，阳而较淡，以分背光与受光之不同。在画好之后，罩上几笔略浓线条，似复不复，似离不离，可以增加云的厚度。要求活法，掌握其规律，切勿看死。

　　画静止的停云，也可用勾线画法。不必尽用芝头状，可以多取装饰味，而从中加以变化，因为云是没有绝对静止的，涵虚浑茫，油然兴起，白衣苍狗，不动而动，不过动得稍慢而已。

　　用墨块来衬托白云。其法用蘸饱水墨之笔，铺开笔毛，重压笔根，顺势点下，积成大块。每从崖壁丛树处开始点出，向左笔杆稍偏右，逆势点出，向右笔杆同样稍偏右，顺势点出，及至末杪，笔头水已干竭，则摇曳生姿，意有不尽。边缘笔头宜毛，如是点出两条或三条，形成一组，留有空白地位，蘸饱水墨，再点出一条或两条，其空处即是云。

　　云水设色法，云可顺其线条，用浅赭勾出，里面上着色，留出空白，即已足够。水可用极淡偏青之汁绿水全部打湿，不等干，用较深的偏青汁绿水于线条密处，亦即水的阴面处轻点染，等其干后，再用较深之偏青汁绿，就其每组之边缘，依水纹重复勾出。至于漩涡流，激浪撞击之处，先用较深墨醒出，再用较浓之偏青汁绿水染隆凹凸之状。这种偏青之汁绿，是冬季水落、大江水清的表现色。

　　论勾云或勾水，都需要画长线条，所以如果长线条画不好，虽然有所设想，也不能达到预期的效果。但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练。其法要用中锋，圆浑流动，切忌扁得枯薄。所谓中锋，不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用。

　　画江水笔杆宜略偏右，或由左到右，取其顺流，或由右到左，取其逆流，因滩石结构不同，水势亦异。滩石旁侧，惊涛拍岸，流沫成轮，要出阴阳面，以写出其喷激之状。至于惊流成派，合杳向东，要求线条，之疏密聚散，以写出其流派起没离合之状。画云线条多用逆笔，即向左方向逆出，或向右方向生发，可用顺笔。不论顺笔逆笔，笔杆都宜向右欹斜，中指控制笔锋，听其指挥，线条要圆浑流动，肉中见骨，一线到底，首尾粗细相似，要甩得开，留得住。不能妄生圭角，以及板结痴肥，如春蚓秋蛇，僵直无味。

　　云行水面，云水相间，要分出是云是水。其画法云是立体看，所以弧形要带圆，线条组织疏简。水是从平面看，所以它的弧形要带扁，线条组织要细密。这样虽然云水相接。用同样线条，而泾渭分明，不致混淆。而且结合勾出之云，衬出以线条勾出之水，不论山上山下，两相映带，不致凿枘，可以取得一致。

　　水是因礁滩而形成，所以画水之前，必须先画出崖云树，下及坡脚矶岸。峰峦层叠，壁立千仞，古木老藤，点缀其间。而其上用线条勾出之云，以得其动势，以与线条勾出之水互相恰调，云飞浪走，相得益彰。

　　表现[派]的水纹，虽然用同样程式，但内中要有聚散，互为组合。一排才没，一派又起，回旋撞击，向一个方向流去，而中间要有变化。

　　不论画云画水，运笔时用腹部呼吸，气沉丹田，笔虽流动，而要凝重入纸，内含分量。线条的组织，首贵变化。要于无规律中求有规律，不论一组云或一组水，都要有变化，有似无法，而实有法在。互揖互让，起倒这一势字，而不是减弱它。

　　云和水的画法，是较刻画具象，所以山石树屋，也宜刻画具象，才能互相配合，而不致相乖，以达到浑然一体，血肉相连。只是虽说刻画具象，下笔也宜圆浑变化，也须略带生拙，以避免匠气。

　　勾云线条组织要有疏密聚散，萦回屈曲，首贵流动。切忌下笔板结，造型生硬，块与块之间，宜有顾盼，互相统一，彼此要有交融之感。

　　在点来说，与线的书法全不相同，点是用笔锋下，既下即收起，连续不断，古法谓之攒三聚五，或胡椒鼠足是也，我则创立圈点法，此为把点排比成行，曲屈回绕，圈转往复以成一片，效果良佳。

　　水是因礁滩而旋形，所以画水之前，必须先画山崖云树，下及坡脚矶岸，峰峦层叠，壁立千仞，古木老藤，点缀其间。而其上用线条勾出之云，以得其动势，以与线条勾出之水互相恰调，云飞浪走，相得益彰

　　不论勾云或勾水，都需要画长线条，所以如果长线条画不好，虽然有所设想，也不能达到预期的效果。但是长线条画得好，一定要有平时的不断训练。其法要中锋，圆浑流动，切忌扁得枯薄。所谓中锋，不是一定要把笔杆垂直竖起，才能取得中锋的妙用

　　画水的长线条，画网巾水，顺笔画下，内中少变化，只须上下两条线，其弧形两相对准，其画法，正襟危坐，执笔宜高，微微拨动中指，作有规则的的屈曲，顺次画下。因风行水面，抹去规则网巾水纹，可以相隔一二段空白，取其变化。

　　山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现，所以一幅山水画的章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程。

　　经营位置，即是构图，要跳出陈套，自出新意。但也不能违背自然界的规律。所谓[在乎情理之中，而出于想象之外]，其中不外一个[变]字。

　　注意虚实轻重的关系。其诀窍是一个[间]字。即虚实相间，轻重相间，繁简相间，一层隔一层，大层隔大层，小层隔小层，或则大层隔小层，层层相隔，章法自出。

　　在章法上，有三个诀窍：就是相避、相犯、相叠。“相避”，画有主题，其外围就须避开，让主题突出，避开之法，或是外围空白，不让笔墨扰乱主题；或是主题用重墨，外围就轻些。也有用轻淡的笔墨画主题，而外围反用浓重的笔墨以避开之，总之不要互相接近，避开之法，主要善于用虚。“相犯”，就是两种东西分明是互相冲突的，不宜放在一起，但有时也可明知故犯放在一起。兵法中所谓[置之死地而后生]，也是笔法中所称[平正之极，须追险绝]，但这个险绝，应当有个限度，就是处在危险的边缘，稍过一点，就要跌下去，所以是不容易。不过做到了，就能出奇制胜，使览者有新鲜感，是艺术性的高度发展。“相叠”，一般讲两块石头，两颗树，或两个山头、形状相同，是犯忌的，应该避开。但有时存心层层重叠，甚至接连叠几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。

　　画忌平，怎样才能不平，全在虚实轻重的对比上。虚实轻重两者互相关联，实在是一事。要突出重和实，必须有轻和虚相陪衬。

　　在一幅画中必须有一点或几点重实之处，其他就要虚要轻。没有重见不到轻，没有虚也见不到实，有虚有实，有轻有重，画才不平。虚的办法，不外用淡墨或者用干枯的浓墨，用笔或细或简，要做到寥寥几笔便意足。不要多加，看看不足，多加即平。要做到多一笔觉太多，少一笔觉不够，不多不少，恰到好处。

　　山水画章法，首先要取势。取势之法，先要抓住重点，不外五个章法，形象化一点，可用五个[字]来说明，即[之]字、[甲]字、[由]字、[则]字、[须]字。重点在纸幅中间，可用[之]字形。如果重点在上面，可用[甲]字来说明，景物在纸幅上面，是其重点，下面轻虚，好像[甲]字。如果重点在下面，可用[由]字来说明，景物在纸幅下面，是其重点，上面轻虚，好像[由]字。如果景物偏在左面，是其重点，右面轻虚，可用[则]字来说明。如果景物偏在右面，是其重点，左面轻虚，可用[须]字来说明。也可用这中的几个[字]穿插合用，以达到变化多端的效果。

　　通幅看气势。四平八稳，则不见气势。破平之法，是在险绝，险绝一定要有倾向性，即倒向一面。如下方坡脚重在右，则上面风峰头倒向左面。反之亦如是。但总要有个重心，要把重心放到边缘的线上，过了这线，失其重心就要跌下去。这样越是险，越是有气势，这是一种取势的方法。又有一种是欲擒故纵的方法，即势欲倾向左倒，而下面的东西先向右到，以蓄其势。下面的势蓄得越厚，则上面的势越足，这是第二种取势的方法。又有平正取势的方法，虽然左右平均，没有轻重欹倒，但上下却有虚实轻重的不同以取势，这是第三种取势的方法。

　　一幅画要看有重处轻处，就一个细部，虽然它处在整幅画面之中是重处，但是在这细部之中，也要有轻重，不过这个轻重，差异不大，所以虽有轻重，仍不害其为这一重点的整体。轻处同样情况，可以类推。总之要时时刻刻想到不平，要制造矛盾，统一矛盾。

　　一幅画看上去很繁复，但其用笔用墨、章法位置，一定有个规律。如果违背这个规律，则百病丛生，众乘俱至。然而有些画法，规律容易寻到，有些画的规律就不那么容易寻到。大凡艺术性越高，则规律越大，容易寻到。

　　画贵虚灵，不宜刻实。所以用笔要多用虚笔少用实笔。善用虚者，看似轻而实重，看似白而不空。虽然笔毫在纸上轻拂而过。或则细如发丝，势若飘扬，但这仅仅是虚而不是轻。

　　用笔要有内劲，则虽轻实重；画面虚，就要留白多，这些白处，一种是山石的受光处，或则天、水、云气。不管什么，在画时要注意白处，而不要只看到黑处，古人所谓[计白当黑]就是这个道理。要知道白也是一种色，也是表现一种实体，想到这样，虽白不空。

　　作画不能离开透视，古法石分三面，树分四枝，远水无波，远人无目，又仰画飞檐等等，即是透视。所以国画山水，不是不讲透视，就是不讲到底，也不强调透视。像投影法用焦点透视那样，几根线拉到一个焦点上，中国的长条立幅画怎样拉法，至于长卷更难拉了，这样讲透视就讲死了。但也不能违背焦点透视的规律，一根线应该向上的反而向下了；近距离应该大的，反而小了，就不对。一根线在倾斜程度上可以变动，在规律上却不能违背，违背了这些规律，看上去就不舒服，就别扭。

　　中国画一般不强调光，而且其光源不一定要求其统一，可以从多方面来。同样情形，中国画的透视，不是焦点透视，而是采取散点透视的规律，其消失点来一定要求在同一根视平线上。而且一般消失点的部位很高，往往在画幅的顶端，甚至超出顶端之上，就是采取俯视的角度。

　　一块虚的云气，其形状也要有变化，当在画时，不要只顾到外面的笔墨实处，更要注意到内部云气的形态，大小相同，或聚或散，以与实处，互相搭配。

　　一幅画是聚集无数的线和点组织而成，既要点线之间映带顾盼，打成一片，又要求经得起细细推敲，一点一线都能清楚地说明问题，看似融洽，却又分明，这样就耐看。

　　山水画首贵自然，切忌做作，不但在章法上要求来龙去脉，开合清楚，顺情合理，毫不牵强，就是在用笔上，也要挥写自如，节奏分明。作者有此情调，看画者才能与之共鸣，收到舒畅愉怡、精神向上的效果。

　　不论何种画品，第一要真，要自然。急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写。好比听琴听琵琶，有时昵昵如儿女语，有时如壮士赴战场，总之轻重徐疾，互相应用，使一幅画有高潮，有低潮，波澜起伏，气象万千，要让览者应接不暇，挹趣无穷。

　　每画一图，先看幅式横直阔狭，要画什么，大体怎样章法，怎样取势，既定之后，至多画一个小稿，表现位置，心中记住，也不必再纸上打木炭稿，就可以下笔。这样做，画出来就活，变化就多。而给看的人探索不尽，挹趣无穷。

　　画要放，也要能收。画山水首先必须摸清楚山石的向背结构，峰峦及其龙脉的起伏走向，树的分枝，泉流的源委，云气的往来，道路的出入，桥梁屋宇位置等等。甚至一根细草，一丛芦苇，也都要有交代。

　　暗是属于静的，亮是属于动的。暗与亮，动与静，是一对矛盾的两个方面。没有静，哪来动；没有暗，哪来亮。一定要有了暗，才能衬托出亮。

　　画要亮，不是通幅明朗虚淡，一点黑墨也没有。这样不能算亮，反之通幅大部黑暗，某处有个聚光点，那就显得特别亮。因之画要亮，首先着眼点却要在暗处，把暗的地方做足，来衬托亮，那么亮更突出了。

　　下笔之际，时时想到怎样用虚，以实托虚，用虚代实，虚实互用，变化多方。并法虚虚实实，兵不厌诈，才是善于用兵的人。创作一幅画，也好比打仗，即使是堂堂之阵，里面也要有些花巧，一点老实不得，更何况偷袭暗渡，佯攻巧退，用虚可以出奇，出奇而后制胜。画中正面大小，笔墨也是要求变化，此外云烟出没，风雨晦明，有开有合，若即若离，更要令人端倪莫测，不可方物。

　　山水画求其静中有动，动中有静。峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，使静止的东西，要画得稳重。云水等要画得流动，草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。

　　章法服从于题材和幅式。当得到一个题材，并决定了解幅式的横与直，就开始经营位置，设想哪几处是重点，哪处是重点中的重点，即是主题所在，把它安排在上方或下方，左方或右方。一开而后一合，开是制造矛盾，一块山石一丛树或一排房屋画好之后，即是提出了矛盾，接下来怎样生发出别的东西和它呼应，与先前画的东西自成段落，这叫做合，即统一矛盾。主要矛盾中包括次要矛盾，层层生发，完成一个章法。矛盾制造得愈险绝，统一矛盾愈能出奇制胜，使览者出乎理想之处，而合乎情理之中，这样愈有新鲜感，愈能抓住人。

　　中国画的幅式最为多样，有长卷、横披、立轴、册页、扇面等等，幅式不同，带来不同的章法，也带来不同的笔墨运用。例如册页，一本八开或十二开，仅在意境章法上要求每开各异，切忌雷同。即笔墨颜色上也要求开开两样，这样才能使读者看了上幅，还想看下幅，玩味无穷，不觉其终。又如长卷，也有它独特的章法，中间自有起伏，各成段落，引人入胜，虽长不倦。其他如扇面，章法也是不同，纸质也是两样，画法随亦变化。

　　章法大要有四个诀窍：一相间，二相让，三相犯，四相叠，千变万化，不外乎此。要避免平，险绝而后不平。不平从对比而来，繁和简、重和轻、实和虚、动和静等等，两个方面处理得愈明显，愈突出，而后愈不平。最后服从一个[势]字，以得势为要。得势必须有倾向性，定了倾向性之后，不论大段落，小段落，甚至一个笔迹，都要增加这个倾向性，而不是削减它。倾向性就是一面倒。倒向一面，再前进一步，就要跌下去，接近边缘但不能失去重心。既得重心愈险绝而后愈得势，制造倾向性，但不能一往不收，收就要有呼应，有顾盼。大处与大处呼应小处与小处呼应，有了呼应，就有感情，通幅成为一个完整的组成部分。

　　画纸摊开，审度形势，心中大体已定，即着手下笔。因为稿子不勾杀，就能活。往往一个小章法接着一个小章法，左右逢源，不能自止。创作中间，临时触动思路，忽得异想，不同以往，如是章法变化多样，每成一图，必有一种新鲜感，非始料所及，避免了章法雷同之病。

　　不过程式不是固定不变的，各家各派都有自己的一套程式，服从对象，形成独特面目。所以可以而且应该创造自己的程式，对象不同，立意多样，程式也跟着变换，切忌僵固不化，以致由程式而变为公式，那是失去利用程式的意义。

　　画有主题，主题多在重心处，重心一般在实处，但也可以在虚处，四面皆实，中间留出虚处，灵犀一点，虚处也可以成为重心，一般情况有了重心，以成其实，其他部位可以放过，不必做足，以成其虚。

　　每在章法迫塞，不能再画下去时，画了云，或用线勾，或用墨块，都能绝处逢生，异境顿开。勾云以取其虚，墨块以取其实，不论虚实，都应该环绕重心，为势服务。再者虚处不一定是云是水，一块坚实的山石，用疏疏几笔淡墨，或极干枯墨勾出大块轮廓，内部少加或不加皴擦，笔简意到，同样可起到虚的作用。

　　在经营位置上，大致有两种不同的方法，其一用淡墨从大处落笔，通体粗疏勾定部位，然后逐渐勾搭，皴擦渲染，以至完成。其二由小到大，起手画好一树一石，不是由淡入浓，而是由浓入淡，或边浓边淡，干湿互用。即此一树一石，笔墨一遍已足，大体完成。再由此逐渐生发，一石而二石三石；如果起手是画树，也是由一株而二株三株，山石相叠而成峰峦冈岭，树木穿插而丛薄林薮。总之不论树木山石，都是一遍大林已定，然后于石上出树，或树后画山，层层生发，由小而大，以至成画。

　　画大幅要有主题，那么先要有个打算，何处重点，应该突出做足，其他笔墨简略，稍事点缀，即行放过。心中先定几个段落，大段落，大段落之间，起手也是由小而大，逐渐生发，一张白纸，从无到有。至于画小幅，当然也要有个主题，但可以意行所至，顺情而往，前一笔生发出下一笔，或由一笔而生发出下一个章法，有时画不下去时，绝处逢生，柳暗花明，每得奇境。这样每幅章法都有变化，永不雷同。

　　中国山水画在经营位置上，大致有两个不同的方法，其一用淡墨从大处落笔，通体粗疏勾定部位，然后逐渐勾落，皴擦渲染，以至完成。清代王麓台以至近代黄宾虹都是用这方法，其优点可以预先定局，突出主题，虚实相生，繁简映带，容易照顾。不致不可收拾。由淡入浓，层层填加，可得厚重。其缺点预先定稿，易落横蹊，流于平实，无奇景迭出之致。而且层层填加易于墨迹腻滞，下笔不见生辣。

　　落笔之前，主题已定，由此经营位置，一个居民点，背山傍树，径路盘行，要有出入，即使是一条公路也要来回曲折，合情合理。瀑布下挂，上必有源，看上面源头之长短，以定瀑布之大小。如有两条瀑布并行挂下，其水量粗细要有分别，水口结构要有变化，切忌雷同。一道河流，其滩岸汀溆，菰蒋芦荻，要疏密曲折有效。长林丛薄，漫山遍野，云烟往来，蔽亏掩映，虽不见山石，而要体现出冈岭之洼隆起伏。或大海浩瀚，巨浪轩举，或江流湍急，礁滩相属，水流盈缩，以定舟楫之大小。或落霞孤鹜，平楚苍然，长空寥廓，秋色宜人，重点在虚，要计白以当黑。举此数例，一以反三，总之不外多变，已尽其致。

　　不论大幅画，先打腹稿，或小幅画，逐笔生发，都要合乎规律，这里所说的规律，第一布置上要合情合理，主要包括开合和取势两个方面。开是创造矛盾，合是同一矛盾，大开合中有小开合，即大矛盾中有小矛盾。一个大开合之中，包括几个小开合，例如下面先画几笔是开，其上面在画几笔是合，但这个合，同时也就是再上一个章法的开，以与再画几笔为合，即一个矛盾统一，又产生新的矛盾，得到再统一。这样连环套合，以成一个大章法。

　　高远、平远、深远，古称三远，即是依据透视而来。中国山水画习惯采用俯视。或平视，很少用仰视，即使是高远，也是消失点很高，一般都在山顶之上，采取[以大观小]法，看山如看盘景山水，由上而下，视点高下移动，因之容量丰富，不仅可以看到室内，还可以看到山后。平远每多把消失点放在上方纸外，深远也是在俯视的情况下，画出山的幽深幽邃。

　　每每心中先有一个章法，而在创作过程中间，忽有另外想法，或因一笔而改变全局，打破计划，出乎意料之外，而得到新的章法，但用这种创作方法，首先必须笔墨功夫过得硬，如果线条不能做到圆、重、留、变，则一遍画成，容易流于单薄，层次不多，一览无遗，轻重之间，失于照顾，虚实不生，气势不贯，是其缺点。其优点在易得新意，不落常套，点线之间，下笔生辣，沉着痛快，墨色简洁，分明融洽，笔笔见笔，可少拖泥带水、浮烟涨墨、肮脏点污之病。

　　画必须有势，有势才有气，才能活。势要蓄，须有重心，有了重心，势才有根。大致重心在右下方，则上面山头宜在左方；重心在左下方，则上面山头宜在右上方。上下亦然，互为对角，以蓄其势，在未下笔之前，先要打算把重心放在哪里。在整幅画中有大重心，在局部之中有小重心，大小重心相结合，服从一个势字，一切都为势服务。如何安排大小重心，不外利用相间、相让、相叠、相犯四个方法。

　　所谓相同，即大间小，重间轻，繁间简，虚间实，层层相同，避免一个[平]字。所谓相让，即画成一个重点，在其左右及上面，必须适当让开。留出空处，不与接触。如果接触而不避让，笔墨之间，就要打假，或乱或结，纠缠不清，以致吃力不讨好。何谓相叠，先画一块石头，同样再画几块，形状差异不大，拓叠在一起。画树也是如此，树形象同，点叶也相同，重复画若干株。或几个山峰，几个坡坨，形状相近，层层相叠，或几个水口，连续下来，其势不断，运用这种重重相叠，以增蓄其势。以上三种是常用的方法。何谓相犯，即上面所说相同，相让两个方法，是取得章法的常用手段，不如此，就百病丛生，众乘俱至。但今明知故犯，兵法所谓置之死地而后生，也可取得意外的效果。在何种场合用上它，其间也有其规律性，不过这种规律不好找，也说不清楚，一般来说。利用这种方法，虽可出奇，只可偶一为之，不宜常用。

　　一幅画的骨干在于山石，山石的转折变换，对于章法起着决定性作用。因之不论竹树、泉瀑、道路、房屋，甚至云气，都依附在山石上，跟随山石的曲折移动而变换它的位置，我们就是利用上述相间、相让、相叠、相犯四种方法，得到适当的处理。

　　画有主题，主题多在重心处，重心一般在实处，但也可以在虚处，四面皆实，中间留出虚处，灵犀一点，虚处也可以成为重心。一般情况有了重心，以成其实，其他部位可以放过，不必做足，以成其虚。虚处是云雾或是水面，要互相呼应，即有了一处虚，须有另外几处虚以作陪衬，互相映带以取姿。山水画中画云是用虚的经常手段，因为山前后，山腰山顶，皆可有云，以云作虚，随处皆宜，而不会悖于情理。

　　全局的安排。总之一切章法，有法而又无法，得其规律，就能迎刃而解，而有左右逢源的乐趣。古语有云[江山如画]，正因为江山未加剪裁，所以不如画图。我们应该在章法上取长补短，增加优点，减少缺点，让山川结构更合乎美的观点。

　　传统山水画，到了北宋，形成三大流派，即董巨、荆关，李郭。三家鼎立，构成中国山水画的丰富传统。三家面目，各不相同。董巨写江南山，峦头圆浑，无奇峰怪石，上有密点，是树木丛生的样子。荆关写太行山一带石山，危言峭壁，坚实厚重，很少林木。李郭写黄土高原一带水土冲失之处，内有丘壑，而外轮廓没有没有锐角，树多蟹爪，是枣树槐树的一种。三家各因其对象的地域不同，到达真实的表现。因之他们外在风貌各不相同，截然两样，但也有相同之处，即是都到达艺术上的高度境界。

　　董源《潇湘图》用的短笔披麻皴，巨然《秋山问道图》用的是长披麻皴，范宽《溪山行旅图》用的是豆瓣皴，郭熙《早春图》用的是卷云皴，李唐《万壑松风图》用的是斧劈皴，互相比较，因为他们所写的对象不同，化多方，韵味的溶液腴美。三者相同，毫无异样。

　　斧劈皴和披麻皴，是中国山水画中的两大流派，一盛一衰，互相替代，也有些规律可寻。往往这一画派成为此一时期的主流之后，由盛而衰，另一个画派应运而起，改革上一个时期的弊病，从而得到新生。

　　南北宋的问题，历来也是纠缠不清。董其昌为是说，有其宗旨，但中间参杂他个人爱好，以致概念不明确，他自己也不能自圆其说。

　　石涛，一种拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处。但其大幅，经营位置每多牵强窘迫处，未到流行处自如、左右逢源的境界，所以他说的〈搜尽奇峰打草稿,未免大言欺人。而他的率易之作，病笔太多，学得不好，会受到传染。

　　四王还是有它存在之价值，有许多宋元遗法，懒四王而流传下来，如果食古不化，那么及其末流陈陈相因成为萎靡僵化，这是不善学的缘故。所以学四王必须化，化为自己的面目。

　　一个山水画家，必须深入名山大川，观察大自然之精神面貌，扩展视野，增强感受，提高意境，丰富技巧。所谓〈读万卷书，行万里路〉。两者不可缺一。

　　把画法分为两大派系，有其方便之处。其一披麻皴画法，表现土山，即董其昌所说之南宗常用之；其二位斧劈画法，表现石山，即董其昌所说之北宗常用之。斧劈用侧峰，勾

　　唐代的山水画派，尚属草创时期，后来荆关出来，斧劈画派，遂 趋成熟。以至五代后期，董巨画派，以披麻为主，创为新调，于是画法大备，到达了中国山水画的全盛时期。各家各派，自立面目，争妍竟艳，百花齐放。但到后来，董巨画派，由盛而衰，直到南宋初年，江贯道可称董巨画派的末流，于是刘李马夏，代之而兴，以苍劲见长，斧劈为主。这样延续了一百余年，亦已到达衰败阶段，所以元代赵松雪一变南宋画派，远宗董巨，有所发展。黄、王、倪、吴号称元四大家，于是水墨画派，独盛画坛。下至明初，亦已逐渐失去活力，无甚创新。浙派继起，戴进、吴小仙、蓝瑛等只不过袭用南宋画法，建树极少，直到沈、文、唐、仇出来，才算是代表这一时期的作者。唐、仇是明显地运用斧劈皴，沈、文亦多短笔勾斫，上加圆点，其用笔也近于斧劈。沿袭到明末，这一画派只有老框框，干巴巴，毫无生气。已近于衰亡了。于是董其昌创为之说，而褒南贬北，实则主张恢复董巨披麻画法，下开四王恽、吴，号为六清六家，他们类多模拟古法，无甚生气。同时石涛、石溪、能于四王风气中间挣扎出来，赋予新意，但不过是在主流中间的一个回波，还不能取而代之，一直到达解放之前，中国山水画是处在低潮时期。现当我们社会主义的伟大时期，相信一定能在山水画坛，融会众长，从而开创出前所未有的兴旺局面。

　　自古大家无不在传统的基础上，看山看水，做到〈外师造化〉，然后有所取舍，加入一己的想法，所谓〈中得心源〉。

　　看古名迹，还可提高识辨。看到了第一流的作品，以此为标准，此后再有看到，用此作比较，好坏就一目了然。眼光提高了，再加以相应的肌肉锻炼，手就跟上来，这样就前进了一步。

　　学画的提高，当然需要不断地画，在自己的实践中取得经验，这是得到提高的一个方面。另外还须多看前人或他人的好作品。一件好作品，在技法上总有他的好处，也一定有不足之处，所以第一必须要有辨别好坏的能力，看出哪些是它的好处，那些是它的不足之处。即使是它的好处，有些对我有营养，可以吸收；但也有些虽属有营养，对我却是不能吸收。要择取其可以吸收的东西尽量吸收过来，加以消化，成为自己的血肉，这其间一定要有选择。

　　前代大家，一向不是无条件崇拜，我认为即使大家，定有所长，也一定有所不足。

　　学大画要有定力，不为他名高所慑服，要心中有数，何者宜学，何者宜改，何者宜化，以我为主，目标既定，勇猛直前，罔计有他。

　　有些青年人，喜走近路，不肯在用笔上痛下功夫，靠小聪明，鄙视传统，想一朝一夕成名成家，这样功夫不扎实，离开传统越远，一旦想回过头来研习传统，已属不可能的事。

　　山水画必须学习传统。但传统不能学死，必须化，也即是运用前人已有的技法，加进一己的感情、修养，以及技术训练，把传统技法化得更接近于对象，更能表达自己的感情。

　　学到一点传统，到大自然中，描写各地的山川，要抓住各地山川的典型特点，有了旧的，再加上新的，从古法中乘除化，以达到较为正确地反应对象的效果。天下的山，其石骨皴法，各各不同。就是同样的树，也有各不相同。黄山有黄山的石骨皴法，松树也有它特异的姿态。在泰山上，石法不同，松树也有异样。其他土山石山，以及丛树覆盖，不见土石的山——如井冈山等，更加不同，所以我们如果只掌握一种技法，要把这唯一的技法来套天下变化无穷、形质万状的山川，怎能顶事？一个人的智慧是有限的，貌写各地山川对象，不能只靠一己的创造，必须借鉴古法，在古法的基础上予以加减变化，融会贯通。一眼看上去是新的独特面目，细看却是都有来历，或是融合多家的笔法或在某一家的笔法上有所更改变异，便成自己的东西。如果能够这样，不论碰到任何山川，都有可能得到解决的办法。

　　传统技法，都是前人在大自然中观察提炼而成。不是靠某一个人而是积累多少人的智慧和创造实践，才有今天这样丰富的传统技法。我们不能靠一个人从无道有白手起家，所以必须学习传统。

　　有些人的想法，认为有了传统，就是老，就要妨碍创新。把学习传统和创新对立起来，是不对的。如果不在传统的基础上扎下结实的功夫，来谈创新，这个创新，也是无根之木，无源之水，站不住脚的。

　　文化是积累而成，不能中间割断，好比科学技术，一定要在前人的创造发明、对大自然有所了解的基础上，再进一层，得到新的发明创造，绝不能只凭一个人的聪明才智。在蒙昧的基础上，好像石器时代就一步跨进原子时代，是绝不可能的。

　　何者为气韵。中国画主张在拟与不拟之间，所以一幅画包括两部分：一个是具象部分，即所谓〈拟〉摄取形象，令观者看懂所描写者为何物；另外一个是抽象部分，即除去具象部分以外，其他一切，都包括在抽象部分范围之内。即所谓〈气韵〉是一幅作品完成后的整体效果、气势等等。以上种种，首先要生动，即要有生气，以及灵动的感觉。中国画应和书法一样，点画要能独立存在，画上一点画，除了为形象之外，要有独立存在的价值。气气韵之高下，大部分是通过点画显示出来的。点画用笔必须活，如书法讲求一波三折，以及龙飞凤舞、高空坠石、渴骥奔泉等等，简言之，也不外一个活字，都是要达到生动的境界。所以不仅仅其中气势要有动感，即如韵味、品格、气质等等，也无不要有生命力。有生而有动，有动而后不呆板，而后有高格调、好韵味。所以不是先有气韵而后生动，而是先生动而后气韵出焉。所以有人认为有了气韵，再论生动与否，这样本末倒置是错误的。实则天下没有不生动的气韵，有了气韵，一定生动;生动的对面是死的板，既是死板，哪里还有高格调、好韵味？更说不上有气势了。

　　画要有生动势或流动感，也即要有生。