著名古书画鉴定专家张珩先生在《怎样鉴定书画》书里《书画鉴定的主要依据—时代风格和个人风格》一文中的写道：

　　书画时代风格的形成，是和当时的政治经济、生活习惯、物质条件等有密切关联的，就是说不能脱离它的时代背景。不同时代的绘画也有不同的风格。

　　绘画自古就是为政治服务的，旨在“成教化，助人伦”，“指鉴贤愚，发明治乱”，所以首先促进了人物画的发展，······。山水画初起时不讲究比例，“人大于山，水不容泛”是它的时代风格。等到画家知道只要按照比例就可以将大自然缩写到画幅之中，所谓“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥“，又不禁对此“奇迹”大为赞叹。在这种思想的影响下，早期山水多摄取全形，要到南宋李唐、马远、夏圭诸家截取山腰、山脚，取景才向另一种局势发展。北宋大家如李成、郭熙，所画树石是中原景色，南宋才出现水天空濛的一角“剩水残山”，这和宋室偏安，政治中心南移是分不开的。元代文人画讲求笔情墨韵，不以形似为工，使山水面目又为之一变。

　　书画件幅的形式也有它的时代风格。如北宋人常画高头大卷。团扇宋元都有，明代就少了，一直要到清代道光时才又时兴起来。即使撇开书画中那些确凿表现时代的形象不谈，它的时代风格也决不是抽象的东西，而是明显存在的。同一时代的作品，尽管有个人和地区上的差别，如宋代书家苏、黄、米、蔡异体，山水郭熙、范宽殊观，但其间还是有某些个共同的风格特点，使人一看而知是宋人的字、宋人的画。前人鉴定书画，看到同一时代作品的相同点和不同时代的相异点，往往说什么”朝代气象“，实际上他们所感觉到的就是我们所说的时代风格。

　　本季秋拍，我们有幸征集到一件无款山水画作，根据对其材质分析、画风比对、印鉴考证，初步判定为早不超过北宋末年，晚不超过金代金章宗时期的一件作品，根据其画中描绘场景暂定作品名称为《秋山瑞霭图》。按照书画鉴定的逻辑关系，我们从以下几方面进行考证：

　　清晚期 : 沈氏珍藏 ( 朱 )、渊吾半生精力所聚 ( 白 )( 二印 )、石埭沈氏子孙永宝 ( 朱 )、沈氏尝收子孙宝之 ( 白 ) 珍藏 ( 朱 )、渊吾半生精力所聚 ( 白 )、石埭沈氏子孙永宝 ( 朱 )、

　　说明：佚名绘《秋山瑞霭图》是中国山水画史巅峰时期的遗珠之作。阔幅竖式，双拼绢本，浅设色，绢质细密，其经纬密度及织造结构符合宋代宫廷使用绢质特点。

　　本幅作品历经数代，而传承有序。画作钤宋内府“宣和殿宝”、“内府图书之印”，金章宗“明昌御览”、明洪武内府“典礼纪察司印”半印，均是中国古代书画鉴藏史上的重要官方鉴藏印记。又钤盖有“邹子开国”印，应为南宋权臣邹应龙鉴藏印，后经明末清初著名戏曲作家收藏家王鑨、清代官员大收藏家于腾、沈渊公几家重要私人藏家递藏。作为孟津王氏之一，王鑨是王铎的三弟，其家族有善书爱画的传统，是秉承收藏观念的文化贵族，也有机会获取明清易代之际，明代内府的珍贵收藏。于腾所蓄藏书画多为国宝，并且大多都是紫禁《石渠》搜刮之外的绝世遗珍，从流传经历上来说，本作本身就是鉴藏史上的奇迹。

　　画作竖式构图，承袭的是以范宽为首的北宋山水一脉的精髓。画中起伏的峰峦、晦显的道观与闲适的行旅，笔墨之外，动静之间，为世人流传下一幅宋人笔下，秋山连绵、烟霭出尘的祥瑞景象。

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　　《秋山瑞霭图》是一幅绢本画作，绢质作品的年代判断主要由绢的织造结构及绢丝密度以及画幅门面来做考证。

　　研究《古代农桑史》，发现古代蚕丝和现代蚕丝是有区别的，由此产生的丝织品也有区别。宋代的蚕种北方地区多为三眠蚕，幼虫期短、食桑量少、茧形小、丝量少、茧丝纤维细、抗病能力弱。而南方地区则多为四眠蚕，但在之后的历史中，为了提高产量和蚕的抗病能力，不断育种杂交，变成后来的四眠蚕，四眠蚕体大，所吐出的丝较粗，其旦数、比重和三眠蚕是有区分的（旦数：是丝织学对织物的蚕丝纤度的专用计量单位，每九千米长单丝重1克1旦）。旦数越小，丝纤度越细，今天的丝织品包括绢本就无法达到宋元时期绢本的纤度。

　　（左）故宫博物院藏 北宋佚名(旧作宋徽宗)《听琴图》轴绢本。显微镜下显示:双经单纬，纬线双根纱，无捻。经纬线的细度不同，经线。

　　显微镜下绢密度:双经单纬，纬线双根纱，无捻，经纬线的细度不同，织造稀疏。经线。资料来源：余辉 著《王希孟千里江山图绢质和相关款印的检测分析》

　　（左）佚名《秋山瑞霭图》用绢密度。绢本显微镜下显示：双经单纬，纬线双根纱，无捻。经纬线（右）佚名《秋山瑞霭图》残留的红色印泥

　　五代到南宋的绢，从表面看除了单丝绢外，还出现了双丝绢的形式。这种双丝绢的经线每两根为一组，每两组之间约有一根丝的空隙；纬线则是单丝，纬线与经线交织时，每组经线中的一根丝沉在下面，另一根丝浮在上面。有些人认为，这种形式的绢还不能称为双丝绢，只有在纬线与经线交织时，经线的每两根丝同时沉在下面或浮在上面的绢，才可称之为双丝绢。我们先不管以后的结论如何，暂且将这种绢称之为双丝绢。如五代黄筌《写生珍禽图》卷的经线为双丝四十八根，纬线为单丝；宋代赵佶《祥龙石图》卷经线为双丝四十八根，纬线为单丝等。纬线、经线的根数越多，绢越是细密。如同克利夫兰博物馆藏传梁楷《蚕织图卷》所描绘，此类织机依水平方向横卧展开，机架稳定，两根分经杆，每杆下悬间距固定的综片，是为双综。脚踏双蹑，使经纱分成上下两层，形成一个三角形开口，抛梭引纬，插入纬线，织成平纹的画绢。由于牵经、纺纬、过糊、织造等步骤，各自透过间距固定的经牌、经架、溜眼、综片、打纬板等工具来梳理丝线，因此间度固定，匀密厚净。南、北宋不同地域的织机不同，织成画绢后，河北绢、河南绢、苏杭绢、四川绢、宁波绢……等不同产地的经纬线结构亦各有差别，请详参美国Stanford University 艺术史博士彭慧萍2019年发表于 Artibus Asiae 的英文文章

　　元代的绢总的说来比宋绢显得粗了些，不如宋绢细密洁白，并且还呈现出稀松的状态。如任仁发《二马图》卷，经线、纬线均有单丝，经线四十六根，纬线二十七根，吴镇《竹石》轴，经线双丝三十八根，纬线双丝三十四根，织得都比较稀松。元代也还有些书画用绢织得较好，质量较高。如赵孟頫绢本《临兰亭序》卷，它的上下两边的长格是织上去的，竖小格是画上去的，比较细密匀净。明代唐寅《六如居士画谱》说：王思善云：“元绢类宋绢，有独梭绢出宓州，有宓机绢极匀净，原是嘉兴魏宓家，故名它机。赵子昂、篮子昭、王若水多用此绢作画。”赵氏绢本《临兰亭序》卷可能用的就是这种宜机绢。虞集行书《诛蚊赋》一卷也是用的此绢。但在元人的传世作品中，由于文人画思想的兴盛以及山水画技法的完善和皴法需求，元人作品中纸本作品较宋代则更为常见。明代的绢总的看来比较粗糙，宽度也比以前有了增加。明代早中期有一种质量较低的很稀薄的绢，有的稀如罗纱，粗如夏布。由于这种绢太稀不易着墨，所以书画家往往先将其托上纸，然后再进行书画创作。装裱后经过相当长的一段时间由于潮湿等原因，托纸与绢脱开了，绢本身也因陈旧而呈现黑色。裱画的人因无经验，不了解这种情况，总是希望经过裱褙后能显得白一些，于是另换白纸重新托裱，这样裱褙完了以后往往连字画也看不清了。这是我们在鉴定中经常看到的情况。明代张路等人也经常用这种稀薄的绢。但也不能一概而论，因作者生活的地区不同，用绢的精粗也不同。如内廷供奉的王谔、吕纪等人用的绢，虽非贡品，质量都比较好，细密匀净得多，但还是比不上南宋院绢。同时苏州在明代轻工业比较发达，绢的生产加工比较精细，因之沈周、唐寅、仇英这些人的用品，虽非“贡品”，质量大都比较好，细质匀净。成化、弘治间有一种绢，质地较粗，绢地稀薄，不易落墨，郭诩、张路等人只好用来作粗笔水墨写意画。晚明陈洪绶（浙江）、张瑞图（福建）等人，有时还用一种极粗糙像绵绸一样的劣绢，在王夫之（湖南）的书卷和字条中也见过同样质地的东西，这似乎与各地区的经济发展水平有着切的关系。上面说的几种劣绢，似乎也还有着时间性，前者约在明代弘治、正德、嘉靖间，后者则在天启、崇祯间出现，到清康熙间又不再露面了。

　　明代唐寅《六如居士画谱》引王思善语云：“宋有院绢匀净厚密，亦有独梭者，有等级细密如纸老。但是稀薄者非院绢也。”清楚地说明，绢绫制作的精粗，即使是同时代所织，也是大相径庭的。宫廷用的贡品，虽也有一些比较次的绢，但大都特别高级。所见如赵佶《听琴图》轴、宋人《胆瓶秋卉图》页和南宋吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品中，绢很细密，质量较高。而社会上一般画家使用的绢比较稀薄，质量都差。从画的本身和各方面的辅证来看，绢地细密，质量较高的绢，灰尘不易沾污，加之保存较好，故赵佶的《听琴图》虽经历了千年之久，仍然洁白如新，这种绢约就是宋代的院绢。而宋人《雪山行旅图》轴，绢地比较稀薄，质量较差，灰尘比较容易油污，所以现在看起来，绢就显得比较陈旧、比较黑。这种绢大约就是王思善说的那种“稀薄者非院绢也”。

　　通过使用艾尼提便携式显微镜（3R—MSA600S）（此设备为余辉先生在王希孟《千里江山图》绢质和相关款印的检测分析报告中所使用）分析，我们随机测算了本幅《秋山瑞霭图》几个一厘米内绢质的经纬密度（附显微镜下60倍及200倍经纬线照片与各馆藏宋画作品中的绢质对比图）。在显微镜下显示：双经单纬，经纬线粗细不同，经线略细，纬线。其绢质织造结构为双经线一上一下穿插交织纬线。绢质织造结构、经纬丝密度均与故宫博物院藏 北宋佚名（旧作宋徽宗）《听琴图》、故宫博物院藏北宋佚名（旧作宋徽宗）《芙蓉锦鸡图》接近，《听琴图》双经单纬，纬线无根纱，无捻，经纬线。《芙蓉锦鸡图》双经单纬，纬线无根纱，无捻，经纬线、绢幅尺寸

　　五代至南宋时期，由于受到宽幅的限制，大幅书画作品中所用绢质均为双拼绢。在宋初宣和以前，绢宽度大都不超过60厘米；如台北故宫博物院所藏范宽《溪山行旅图》纵206.3cm，横103.3cm，画中有明显拼接痕迹，单幅面宽51.65cm。宣和以后逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米以上的；到南宋中期已有1米以上的门面出现。从此以后，大都阔狭门面并见，独幅阔轴渐多，就无法以门面的宽窄来判断时代了。

　　/宋画一直存在有大众审美的最大公约数，很大程度表现在，整体山高水长，悠扬琳琅。而于细处，云山晦明，温婉秀丽，颇有宋诗中“黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙”中的独到意趣。若把整体和细节合为一言，莫过于“家山小别吟兼梦，水驿多情浪与风”。此幅《秋山瑞霭图》，画中各种物象与一些“成名已久”的宋画相比，无不在构图、意境、画法、皴法之处找到那个时代特有的“显性基因”。《秋山瑞霭图》以高远法描绘崇山峻岭，村落殿宇乃至远山及关隘，画面场景浩大且处处描绘详实、大到一山一树一石，小到一人一驴一犬，笔笔到位且描绘生动。从画中场景及诸多细节来看，如密林遍布的山头、盘曲的树根等，明显描绘的是中原景色，且受到如范宽、燕文贵、关仝乃至李成等北宋画家的风格影响较大，为典型的全景式山水构图。

　　从绘画技法来论，本幅山水主要承袭范宽雨点皴的技法较多，但是，较北宋鼎盛时期北派山水而言，本幅又缺少一些强健有力、雄浑磅礴的质感，少了些北方山石的枯涩感，多了一些圆融和湿润感。在一些画面的形象表现中，出现了近南宋山水的风貌，比如在本幅远景以淡墨着花青色描绘远山的手法与李唐《万壑松风图》中远山画法就如出一辙。

　　/三、印鉴比对分析 /在元代以前的绘画中，由于画作功能、画家社会地位的原因，并没有像元代以后绘画作品上诗书画印综合在作品上呈现的习惯，在唐宋绘画中大多不留作者姓名，在极少数宋代作品中有发现将作者姓名题写在极其隐蔽的位置的习惯，如：范宽《溪山行旅图》“范宽”款落在右下角草丛中、李唐《万壑松风图》落款在远处小山峰处等等，因此在本幅尚未找到作者款字的情况下，要判别作品及创作者年代就只能通过书画鉴定中的辅助依据——鉴藏印来做考证了。

　　在这些印章中，“宣和殿宝”、“内府图书之印”。此二印为宋徽宗宣和七玺中的两方。“宣和殿宝”采用叠篆，其时叠篆流行，成为国朝官印的典型特征。该幅印章与宋徽宗赵佶瘦金书《闰中秋是贴》的“宣和殿宝”比照尺寸接近，印文布局也较为近似，因本幅中印泥钤盖较厚且经历代装裱，绢丝变形、印泥脱落，诸多细节实不可辨。在赵佶及其宣和御府的用印中，存在印文相同而篆法迥异的现象。赵佶书画《牡丹诗贴》、《闰中秋贴》、《祥龙石图》上见有两种不同的“宣和殿宝”大方印。前二幅法书，徐邦达《古书画过眼要录》均有记载，并在《牡丹诗贴》后按语说明“政龢”、“御书”、“宜和殿宝”，此“赵氏三印，均后添伪物”。而于《闰中秋贴》上的“御书”、“宣和殿宝”二印则未予评说。这两幅作品上的“宣和殿宝”篆法、章法完全相同，虽不能肯定二者为同一印所出，但关系密切。“内府图书之印”，亦为标准的宋代九叠篆格式，只是颜色略有差异。追其原因，可能是宋代水印、蜜印、油印杂见，后来油印逐渐多于水印，出现蜜印，乃至南宋则尽归蜜印。近代篆刻家邓散木先生曾指出“北宋印迹多为水印，水印者以水和硃，代油之用，乍见鲜明，日久水性退尽，硃浮纸上，极易脱落。南宋以后，改为蜜印，以蜜调硃为之，较水印为耐久，然蜜性退亦必脱落”。本幅《秋山瑞霭图》中的宣和殿宝、内府图书之印按脱落迹象及残留印泥厚度判断或为蜜印。

　　“邹子开国”一印，遍查馆藏资料及收藏印均未见有此印出现，从印文形制来看，篆字笔画交叉处均为圆转钝角，判断其印章材质为 铜质的可能性较大。以用印材质的习惯推测，铜印的使用时段多在宋代以前。“开国公”的封号是古代爵位封号之一，爵位制度自周 代以来分为公、侯、伯、子、男五等爵位，而《宋史·职官志》所记载：爵一十二，王、嗣王、群王、国公、郡公、开国公、开国郡公、 开国县公、开国侯、开国伯、开国子、开国男。经查史料，此印对应历史人物有二。一为南宋有开国公封号的邹应龙（1173年—1245年），二为 金朝宗室大臣、丞相完颜承晖（1149—1215），曾被封邹国公。

　　邹应龙（1173年—1245年）南宋庆元二年（1196年），23岁的邹应龙考中状元，被任命为秘书郎出知南安军；不久召回为正字，迁校书郎、实录院检讨官，参与了修纂《孝宗实录》的工作。嘉定元年（1208年），邹应龙入京任中书舍人兼太子谕德、左庶子。同年六月，邹应龙以户部尚书衔出使金国。翌年，邹应龙被擢升为礼部侍郎、给事中仍兼太子詹事、左庶子，担负皇室子孙的教学。

　　宋理宗景定元年（1260年）七月二十八日，朝廷感念其护国安邦功绩和忠君爱民德范，特追封其为“昭仁显烈威济护国广佑圣王”。

　　此外另外一位时间差距并不大的是金朝宗室大臣、丞相完颜承晖（1149—1215），曾被封邹国公，与明昌御览印章有呼应，也具备一定可能性。但考虑明昌御览这枚印章出处不明，如果本幅当时在金朝宫廷，元代对金朝皇室（完颜承晖属于皇室宗亲，于1215年中都之战中以身殉国）赶尽杀绝，并完整接手了皇家收藏，本幅却并未出现元代代表性的“皇姊图书”印章（蒙元大长公主祥哥剌吉私人收藏印）或任何元代印章，存在一个大的时代断层，故从金代传承至元代皇室的概率不大，并且完颜承晖作为国公却为自己准备开国公爵位印章的可能性较小。综上该图应该在元代成立之前就已流落民间，从南宋汉人这里流入民间逻辑上更符合一些（事实上如果南宋末年该图依旧在宫廷的话，也会被元内府全盘接收，那么之后就会留有元代的印章），接着到明朝汉人政权建立后很快就进入了内府收藏，并留下明初典礼纪查司司印半印（该印使用时段仅限于明初，始于洪武十五年终于洪武二十六年，1382年—1393年）。再者元朝时金朝皇室宗亲已经几乎被元消灭殆尽，到了汉人刚建立明朝，对外政策尚不明朗，与汉人有世仇的金朝宗室后裔（外族）突然献宝从而暴露自己身份的可能性不大，相较之下汉人进献的理由更充分一些。

　　基于以上的历史资料，我们发现邹应龙曾享有南宋开国公的封号，符合邹子开国的特定范围的人选，但根据印章内容“邹子”分析亦有是邹应龙后人的可能，盖因很少有人给自己姓氏后冠“子”的习惯。在元朝恐怖的高压政治背景下，原为南宋重臣、抗元自刎的邹应龙的子孙，对其祖上三缄其口，并主动外迁，甚至将家史改为“唐朝状元、清节朝升右丞相（事仿邹应龙为官清正，升至副宰相之位）、奉太尉衔剿寇（事仿邹应龙调兵平息汀寇晏头陀造反）、阴助李克用平黄巢之乱（事仿宋军借称邹应龙显灵打败蒙古军来提高士气稳定军心），以避蒙难。

　　本幅司印半印与五代 巨然《山居图》、北宋 崔白《双喜图》右下角钤盖司印半印对比图印章在钤印位置上几乎一致，都是在图卷的右下角。

　　这里需要阐述关于这枚印章的相关情况：一是明洪武时，内府有专门管理书画的官印，司印“朱文半印”即为明洪武内府的鉴藏印，说明曾经为明洪武内府所藏。过去主流学者认为这枚印的全称是“典礼纪察司印”，常见于手卷中横钤在右下方边缘，大都是只露“司印”二字或兼“纪察”二字半印。有学者比对了150幅存世书画上的“司印”尺寸、篆法、钤盖位置及钤盖方式，推论出这是一枚长约6.8——7厘米直纽方形铜印，大致使用时间在洪武十五年（1382）——洪武二十六年（1393）之间，为洪武中晚期籍没权臣书画时所用官印。值得一提的是，留有“司印”半印的书画，有两个去处，部分被运送至建立军功的皇子及官僚处。另一部分在被运送至京城南京的路上，分别钤上地方查抄清点时常用的官印，诸如“南京通政司”“南京太仆寺典籍之印”等，最终归入内府。（部分摘自杨可涵《洪武内府“司印”研究》）

　　1、庄申、江兆申、傅申等学者认为“司印”是用于洪武初年查封清点元内府藏品时所钤，依据《明史》、《古今律历考》、《天方至圣实录》等典籍，这些书籍中记载了洪武元年秋八月将军徐达奉朱元璋命将元庭旧藏送至南京的经过；

　　2、马衡、徐邦达、丁羲元、彭慧萍等学者认为“司印”牵扯到胡惟庸等大案的书画查抄。

　　但无论哪种观点，综上1、2所有学者的观点，司印半印所钤盖的书画均是查封的明以前重要书画，这一点的指向是明确的，而根据公开资料，浙江大学中国古代书画研究中心助理研究员赵晶的最新报告（浙江大学曾遍寻宋画足迹，编成《宋画全集》，共收录了全球范围内共1100余幅公认的宋画，是目前最全宋画资料工具书），发布关于“司印半印”的最新研究成果，其中提到“司印半印”是在元以前书画上经常可以看到的一方印。

　　所以综合台湾学者和内地学术界泰斗的共同观点，司印半印并非是给明初宫廷绘画所钤印章，而是给宋元时期书画钤盖的印章 , 这点就尤为明确了。

　　本幅王鑨钤盖“孟津王鑨世宝”与 台北故宫博物院藏 巨然 《秋山问道图》王鑨印鉴对比图

　　王鑨，明末清初戏曲作家，（1607—1672），字子陶，号大愚，别署海棠峪长，嵩华啸隐子，孟津（今属河南）人。明末大学士王铎之弟，博学能文，著有《大愚集》、《红药坛集》。现藏于台北故宫博物院的五代南唐北宋巨然《秋山问道图》，藏于美国佛利尔美术馆董源《山水卷》，藏于美国佛利尔美术馆的董源《画卷》，藏于台北故宫博物院的巨然《秋山问道图轴》均为王鑨收藏。

　　“于腾私印”、“飞卿过眼”此二印皆为于腾收藏印。于腾 (1832—1890) 字飞卿，山东 郯城县寨子村 ( 今属苍山县 ) 人，官至代理成都知府。先后考中举人、进士，后任四川宜宾、铜梁县知县，代理成都知府。《益州书画录续编》记载：善诗，工书，尤善笔札，与刘庸夫友善。赏鉴尤精，刻宋本昭明文选、皮子文薮等书。他政事之余喜鉴定和收藏文物，所得官银大都购买书画，并逐件详加考释。所藏书画以宋画册页最为珍贵，如佚名《碧桃图》，马远《梅石溪凫图》、《海棠蛱蝶图》、《白蔷薇图》，林椿《梅竹寒禽图》，赵佶《腊梅双禽图》等。另外还有现收藏于北京故宫博物院的米芾《研山铭》卷、台北故宫博物院所藏崔慤《竹林飞禽图》亦为于腾所藏。

　　“沈氏珍藏”、“渊吾半生精力所聚（一大一小）”、“石埭沈氏子孙永宝”、“沈氏尝收子孙宝之”此五印皆为沈渊公收藏印。沈渊公［清］，字宝锟，号柽园，室名无定云盦，安徽石埭人。官蜀。工书法，精鉴赏，藏书尤富 ,《益州书画录续编》。光绪十四年著《无定云盦诗集》。关于沈渊公，历史上一说他是湖州人，一说他是石埭人，这幅画上的五枚印章的相互佐证，也不经意的确定了沈渊公是安徽石埭人。贵州省博物馆藏弘仁《长松羽士图》即为其所藏。

　　综上所述，从画作绢质、绘画风格和收藏印章来综合分析，我们可以得出这样一个结论：

　　此幅佚名绘《秋山瑞霭图》其绘制时段应不晚于金章宗完颜璟1168年，它是中国山水画史巅峰时期的遗珠之作。阔幅竖式，双拼绢本，浅设色，绢质细密，其经纬密度及织造结构符合宋代宫廷使用绢质特点。本幅作品历经数代，传承有序。画作钤宋内府“宣和殿宝”、“内府图书之印”，金章宗“明昌御览”、明洪武内府“典礼纪察司印”半印，均是中国古代书画鉴藏史上的重要官方鉴藏印记。又钤盖有“邹子开国”印，应为南宋权臣邹应龙鉴藏印，后经明末清初著名戏曲作家收藏家王鑨、清代官员大收藏家于腾、沈渊公几家重要私人藏家递藏。从流传经历上来说，本作本身就是鉴藏史上的奇迹。画作竖式构图，承袭的是以范宽为首的北宋山水一脉的精髓。画中起伏的峰峦、晦显的道观与闲适的行旅，笔墨之外，动静之间，为世人流传下一幅宋人笔下，秋山连绵、 烟霭出尘的祥瑞景象。而如何由宋内府、金内府、明内府再流转到几位重要的私人藏家手中，乃至出现在今秋即将于南宋古都临安郡举行的中贸圣佳秋季拍卖会中，似未可知因由，又似均为冥冥之中的千年缘分。无论如何，这幅祥瑞之图但作为历史的见证者，都值观者继续珍之、赏之、爱之、护之。

　　1.《篆刻学》之六十二，作者：著名篆刻家和书法家邓散木（1989~1963），上海人民美术出版社出版，2014 年。

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